Photos Abschlusskonzert „Free your Voice“ 21. September 2013- Teil 2

Diese Galerie enthält 101 Fotos.

Hier Teil 2, die Photos vom Abschlusskonzert, „geschossen“ von Günter Weidmann, meinem lieben Ehemann 🙂    Werbeanzeigen

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Photos Abschlusskonzert „Free your Voice“ 21. September 2013- Teil 1

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Die Coaches des Free Your Voice-Workshops Herbst 2012: Das Abschlusskonzert des Free Your Voice-Workshops im Herbst 2013, fotografiert von Wolfgang Schaub und Susanne Niederdraeing (der Blog ordnet die Photos rückwärts, und nur er weiß, warum…):

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Free Your Voice & Sing Your Song 20.-23. Oktober 2016

Ein ganzheitlicher Workshop für Sänger und Sängerinnen sowie Gesangspädagogen und Dirigenten mit der Bel Canto Methode und Essence-Energiearbeit. Hier den Flyer anklicken für mehr Informationen:

„Free Your Voice & Sing Your Song“ Workshopinfos

Geschafft. Alle haben sich selbst übertroffen! Die Teilnehmer mit Margaretha Bessel, Gary Norden und Wolfgang Schaub. April 2014

Geschafft! Alle haben sich selbst übertroffen! Die Teilnehmer mit Margaretha Bessel, Gary Norden und Wolfgang Schaub.  Danke auch an die Thomasgemeinde Heddernheim für den Saal! April 2014

Unter  der Website www.FreeYourVoice.de  findet ihr mehr über unsere Methoden und Gründe dafür, warum dieser Workshop sowohl für Hobbysänger als auch für angehende Profis so intensiv und effektiv ist.

…und hier noch eine Auswahl von Feedbacks von Teilnehmern:

Liebe Margaretha… – es war wieder ein intensiver Tag mit Dir und Wolfgang und Gary. Im Ohr habe ich noch die Idee vom Anlehnen an den Atem und das ist eine wunderbare Vorstellung, die ich vorher nicht hatte — (B.A.)

…Ganz besonders bemerkenswert ist, wie wunderbar Ihr als Team zusammenarbeitet, wie sich das gute Konzept jetzt über den jeweiligen „Referenten“ tatsächlich „manifestiert“, also auf dem Boden, bei uns TeilnehmerInnen, ankommt. Ohne dieses Konzept wäre für mich keine weitere Entwicklung im Singen möglich gewesen. (C.Z.)

Liebe Margaretha, immer noch beschwingt und noch ganz erfüllt von den Gesangstagen bei Dir, möchte ich Dir noch einmal ganz, ganz herzlich danken für Deine wunderbare Hilfe und Leitung. Es war einfach spitze und rundum einmalig!!! Du bist einfach genial! (E.E.)

Liebe Margaretha, ich bin richtig dankbar für die Qualität deines Ohrs! Und deine Ideen, deine Lebendigkeit und deinen Humor! Deine wunderschöne Stimme! Und mir gefällt, wie du das, was du wahrnimmst, so liebevoll formulierst. Und auch auswählst, was du von dem, was du bemerkst, aussprichst. Es ist so eine Freude für mich, mich an all die Situationen zu erinnern. Das musste ich einfach mal loswerden! (C.B.)

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Photos Abschlußkonzert „Free Your Voice“ 20. September 2015

2015-09-20 19.04.57         2015-09-20 20.28.19  2015-09-20 20.13.47 2015-09-20 19.49.33   2015-09-20 20.14.00    2015-09-20 20.32.53 2015-09-20 20.44.28

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Ist Denken gleichzeitig “inneres Sprechen”?

Ich beobachte, dass ich, obwohl ich – nach einem anstrengenden Jahr – einige Tage Auszeit für meine Sing- und Sprechstimme nehme, meine Gedanken nicht nur höre, sondern innerlich mitspreche. Was mich zu der Frage führt, ob es ein Denken ohne Sprechen gibt… oder ob wir eben die Bilder, mit denen das Gehirn “denkt”, über einen vereinbarten Laut  (also ein Wort in unserer Muttersprache) abspeichern und sie nur mit dem entsprechenden Wort abrufen können. Wenn wir nun das entsprechende Wort abrufen – erklingt es dann auch innerlich?

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Biographie von Margaretha Bessel

Margaretha Bessel, hoher lyrischer Sopran, konzertierte in den dt. Residenzen in New York City, Bogota und Den Haag sowie in Frankreich, Israel, Italien, Polen, in der GUS und der Schweiz. Sie musizierte mit den Liedbegleitern Hilko Dumno (Frankfurt), Matthias Gräff-Schestag (Darmstadt), Claar ter Horst (Berlin) und Gary Norden (New York) und nahm an Internat. Meisterkursen (u.a. mit Jessica Cash, Margreet Honig, Romeo Alavi Kia und Sarah Walker) teil.

Bessel studierte an der Musikhochschule Frankfurt am Main Kirchenmusik (A-Examen), Gesangspädagogik bei Karl Markus und Gisela Pohl (Diplom) sowie Popularmusik. Entscheidende Impulse als Liedsängerin erhielt sie von Rainer Hoffmann. Als ‚Laura Lavendel’ machte sie sich auch mit ihren Cross-Over-Programmen Fräulein Gigerlette & Herr Bombardil, Männerhaarallergie, Von Prima Donnen & Prima Helden und mit New York, New York! einen Namen. Von 1992 bis 1998 wurde sie als Stipendiatin durch das Ev. Studienwerk Villigst in ihrer sängerischen Laufbahn gefördert.

Dem Aufbaustudium an der Musikhochschule Karlsruhe bei Dieter Kern und Thomas Seyboldt folgte von 1998 bis 2008 ein Privatstudium bei Cornelius L. Reid (Autor von Bel Canto; Free the Voice) in New York City. Seit 2009 setzt sie diese Studien bei Donna Reid fort. Von ihr sind die CDs Spirituals ~ Balsam für die Seele sowie Mond*Nacht*Träume erschienen.

Margaretha Bessel ist Rektorin der „Inner Work School“ (Kabir Jaffe & Ritama Davidson). Als zert. Persönlichkeitstrainerin hält sie ein breites Spektrum an Werkzeugen bereit: Energie Diagnostik, Magnetisches and Radiatorisches Heilen, Regressionsarbeit, Psychodrama, Meditation, Systemische Familientherapie nach Bert Hellinger bei Doris Lessing-Schneider, Gründerin des HEARTLEADERSHIP® Prozesses, sowie den NLP-Practitioner bei Hypnose-Expertin Ragini Michels, Gründerin von Facticity – The Thinking People. Und sie wurde von Hal und Sidra Stone höchstpersönlich in ihrer Voice Dialogue Methode ausgebildet.

Neben Workshops in In- und Ausland bietet Bessel seit 1997 Vorträge, Meditationen und Seminare für diverse Hochschulen (TU Darmstadt; TU Aalen) und im Business-Kontext (Procter & Gamble, Braun, YPO), im Rahmen der Ev. Erwachsenenbildung, der Frauenförderung des Hessischen Landtags sowie des Mentorinnen-programms von S.E.T. und IFLA an. Für verschiedene Ausbildungsgänge (NLP-Master, Gruppenleiter-Training u.a.) konzipierte sie auf die Teilnehmer zugeschnittene Ausbildungs-Einheiten.

Ihre „Free Your Voice & Sing Your Song“ Workshops für professionelle und semi-professionelle SängerInnen (in Kooperation mit Vocal Coach Gary Norden und Therapeut Wolfgang Schaub) finden bisher in New York und in Frankfurt statt. Margaretha Bessel ist Co-Autorin des Buches „Deine ENERGIE in AKTION!. www.MargarethaBessel.de

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„Bedeutung des Atems“-„Significance of Breath“, Cornelius L. & Donna Reid

Die Bedeutung des Atems

 

©Cornelius L.Reid, Donna Reid

German Translation©Margaretha Bessel

Als ein Produkt organischer Bewegung involviert Stimme den gesamten Atemtrakt vom Beckenboden bis zum Gaumen. Daher erzeugt das in Phonation Sein nicht nur Klänge, sondern Klänge, die, einmal hergestellt, fähig sind, das Selbst sowohl auf einer emotionalen als auch intellektuellen Ebene zu befreien. Noch wichtiger ist, dass diese Funktion von den frühesten Entwicklungsphasen bis zur höchsten Ebene des Singens als Kunstform,  Kontakt herstellt zu physischen Kräften innerhalb unseres Selbst, die tiefgehend spirituell und darum universell sind.

In der ursprünglichen Bedeutung des Griechischen Wortes Psyche wurde der Begriff mit Atem, Leben und Geist identifiziert, nicht wie zurzeit angenommen, mit einer Art mentalem Problem. Es ist daher ersichtlich, dass „Stimme“ nicht nur eine Form des Exhibitionismus oder der Unterhaltung ist, sondern eine Offenbarung des Selbstes und ein innerer Wunsch, Kontakt mit dem, was bei manchen als das „Andere“ oder das „Anderssein“ beschrieben wird, herzustellen.

Im Singen ist der gesamte Atemtrakt involviert und wird in ein musikalisches Instrument verwandelt. David Frangcon-Davies war vom technischen Standpunkt aus gesehen nicht ganz korrekt als er sagte, „Ich singe nicht, meine Stimme singt mich“, aber indem er dies sagte, deutete er ein Bewusstsein einer spontanen Äußerung an, die aus frei ausgedrückten Gedanken und Gefühlen durch das Medium des Klanges geboren wurde. Durch diese Klänge wird ein Selbst enthüllt, dessen Reichtum und Tiefgründigkeit durch ein Ausdrucksmedium, untrennbar vom griechischen Konzept der Psyche als Atem, Leben und Geist, vermittelt wird; ein Selbst, das sich über die profanen Zerstreuungen, verkörpert in einer materialistischen Gesellschaft, erhebt.

Dies ist meiner Meinung nach der Grund, warum wir singen, denn, wie unser amerikanischer Dichter Walt Whitman schrieb „Da gibt es etwas in mir, von dem ich nichts weiß, aber ich weiß, es ist in mir.“ Für mich sind Musik und Singen eine Suche nach den spirituellen Dimensionen, die über materialistische Anliegen und, in der Tat, selbst über Wortbedeutungen hinausgehen.

So lange wir uns des unbekannten Etwas innerhalb unseres Selbstes bewusst sind, werden wir hoffentlich zu einem kleinen Begreifen des Göttlichen kommen, das ein großer Theologe einige Jahrhunderte zuvor so weise beschrieb, „wenn ich fähig bin, irgendeine Wahrnehmung des Göttlichen zu haben, dann muss da eine Göttlichkeit in mir selbst sein.“

Wir mögen nicht wissen, was diese Göttlichkeit ist oder uns einfach entscheiden, über das “Andere” in einer der zahlreichen Arten und Wegen zu denken; aber es existiert als eine nicht widerlegbare Realität. Es wird daher also immer jene unter uns geben, die diese besondere Dimension suchen und nach bestem Vermögen mit einer materialistischen Gesellschaft umgehen werden und die Dinge ausbalancieren, indem sie lernen, die Stimme zu befreien.

Wie kann das sein? Einfach deswegen, weil, indem wir die Stimme befreien, die Beweglichkeit der Respirations-(Atem)Organe, die sie hervorbringen, zu ihrem natürlichen Zustand wiederhergestellt werden wird. Es ist diese Freiheit, die, in welchem Grade auch immer jemand sie erreicht haben wird, unser Leben bereichern wird, indem sie  „uns gründlich durchwäscht“ und uns lehrt, wie wir effektiver und kompromisslos mit der materiellen Welt umgehen, in der wir leben.

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„Sich Selbst Hören“ -„Self Listening“ (unpublished), Cornelius L. & Donna Reid

CORNELIUS L. REID über das Sich-Selbst-Zuhören

©Cornelius und Donna Reid. Excerpt and German translation by Margaretha Bessel

Sich-Selbst-Zuhören: der Gebrauch von auditivem Feedback, um das schlussendliche Produkt gegen ein Vorkonzeption zu evaluieren; ein Verlagern von Konzentration von einem Vorsatz zur tatsächlichen Herstellung.

Die hemmenden Faktoren des Sich-Selbst-Zuhörens sind eingebaut und tauchen auf, weil die wahrnehmenden Werte, lange bevor das Vokalstudium beginnt, den Ausdruckswillen, Talent, Intelligenz, psychologische Haltungen und Musikalität verschmolzen vorfinden, ein vokales Selbstbild formend, dessen spezielle Qualitätsmerkmale personalisiert werden zu “meine Qualität”.

„Meine Qualität“ und die Qualität des Sich-Selbst-Zuhörens mögen daher als sich auf subjektive ästhetische Eindrücke verlassend betrachtet werden, die außer in ganz außergewöhnlichen Momenten offenkundig unverlässlich sind. „Meine Qualität“ repräsentiert lediglich den Zustand des funktionierenden Mechanismus anstatt ein intrinsisches natürliches Potential. Das pädagogische Ziel muss es sein, Maßnahmen zu ergreifen, die

1.       Vorkonzeptionen, die ohne Relevanz zum Potential sind, zu umgehen,

2.       das Vokalorgan zu verbesserten Reaktionsmustern zu stimulieren (die für den Student neu sein werden, aber vom Lehrer vorhergesehen/erwartet wurden),

3.       subjektive Eindrücke mit der objektiven Realität zu versöhnen

4.       eine Abhängigkeit von auditivem Feedback zu vermindern, und

5.       dem Studenten helfen zu lernen, auf was zu hören sei.

Keines der Ziele, die oben genannt wurden, kann durch Sich-Selbst-Zuhören im Sinne von “meine Qualität” erreicht werden, und wenn sie überhaupt erreicht werden sollen, muss Qualität als eine unbekannte Variable betrachtet werden, das “X” in einer Gleichung, die gelöst werden muss, bevor die Antwort gekannt werden soll.

Ein primäres Element in jeder solchen Formel ist, funktional hören zu lernen, das bedeutet, folgendes zu tun:

1.       Die Klangeigenschaften, die durch jedes der zwei grundlegenden Registermechanismen geschaffen werden, zu erkennen;

2.       die Stärke und relative Entwicklung derselben einzuschätzen;

3.       den Beitrag eines jeden für eine bestimmte Registerbalance zu unterscheiden;

4.       die strukturelle Beteiligung der Resonanzeinstellung, z.B. ob offene Kehle oder eingeschnürt, zu identifizieren und einzuschätzen, und

5.       die Beziehung und wünschenswerte Unabhängigkeit zwischen Vokal und dem Artikulationsprozess zu erkennen.

Ein weiteres Hindernis für eine objektive Qualitätsbewertung durch Sich-Selbst-Zuhören ist die Diskrepanz, die zwischen den Klangwellen, die durch internale Hörprozesse wahrgenommen werden und denen, die die Basaltmembran durch das externe Ohr erreichen, existiert. Zwischen den Konflikten, die gelöst werden müssen, sind folgende:

1.       Unterschiede in Frequenz und Phase zwischen denjenigen Klangwellen, die über Knochengewebe übertragen werden (internales Hören) und jenen, die das externe Ohr durch die äußere Atmosphäre erreichen;

2.       Aufgrund von muskulärer Verspannung gelieferte Falschinformation innerhalb der Kehle, die für ein verspanntes Medium sorgt, das die Transmission von Schwingungspulsen begünstigt, und

3.       verzerrte Eindrücke, die durch eine Sphinkterbewegung der Rachenmuskulatur erzeugt wurden, was die Eustachischen Tuben schließt und daher die Übermittlung von Signalen zum inneren Ohr blockiert.

Wegen der vielfältigen und sich widersprechenden Informationsebenen, mit denen das Gehirn durch diese Quellen versorgt wird, ist die Zielsvorgabe des Sich-Selbst-Zuhörens und damit das Sich-Selbst-Zuhören als brauchbares pädagogisches Mittel nicht verlässlich.

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„Betrachtungen über figuriertes Singen“, Cornelius L. Reid

„Praktische Betrachtungen über figuriertes Singen” Cornelius L. Reid

Deutsche Übersetzung: ©Margaretha Bessel

Als Giambattista Mancini in seinen Praktische Reflektionen über Figuriertes Singen (1774) konstatierte, „dass von allen Schwierigkeiten, denen man in der Kunst des Singens begegnet, die weit größte die Vereinigung zweiter Register sei“, und dass jegliches Ungleichgewicht zwischen ihnen von denen überwunden werden kann, „die ernsthaft studieren werden, wie es zu tun ist“, berührte er das fundamentale Problem, dem man während der vielen Phasen der technischen Entwicklung, durch die ein Sänger gehen muss, um eine koordinierte nahtlose Skala zu bekommen, begegnet. Bevor ein Trainings-programm ersonnen werden kann, das eine erfolgreiche Vereinigung der Register beeinflussen kann, müssen auf mehrere Fragen Antworten gegeben werden.

Die erste wäre: was ist das höchste Ziel eines technischen Trainings? Dem Konsens zwischen den Autoritäten der Bel Canto Ära folgend, war der Zweck eines technischen Studiums, die zwei Register (das Brustregister und das Falsett) zu einem Punkt zu bringen, an dem sich jedes über einen Umfang von 2 Oktaven in eine nahtlose Skala integrieren würde. Mancini beobachtete, dass in seltenen Fällen dies ein Geschenk der Natur sei. Jedoch ist es eine Fähigkeit, die glücklicherweise durch gewissenhaftes Studieren erreicht werden kann.

Wenn das, was als Stimme wahrgenommen wird, in einem rein physischen Sinn nichts als die Bewegung von Luft ist, die durch die Aktivität von Muskeln in Bewegung gesetzt wurde, dann sind es die Spanner der Stimmfalten, die Cricothyreoideus und die Arytenoid Muskelsysteme, die die Stimmlippen-Schwingungsfähigkeit unterhalten und die den wahren Kern des Stimmmechanismus bilden. Konsequenterweise wird eine wie auch immer geartete Bewegungshemmung, die während die Stimmlippen in Spannung gezogen werden stattfindet, gewährleisten, dass alle anderen Funktionsbereiche ähnlich gehemmt werden.

Ob es eine Frage der Erweiterung des Umfangs ist, der präzisen Intonation, der Fähigkeit, Skalen reibungslos und rasch zu singen, ein pures Legato aufrechtzuerhalten, artikulatorische Freiheit zu erlangen, Reinheit des Vokals, ein gleichmäßiges, ausdrucksstarkes und unaufdringliches Vibrato, oder ein Bemühen, Resonanz Charakteristiken zu verbessern; alle diese erstrebenswerten Funktionen hängen in ihrer Freiheit von der Präzision ab, mit der der Spanner-Mechanismus der Stimmfalten interagiert. Darum hängt die Verwirklichung, die Steuerung und die Kontrolle dieser technischen und künstlerischen Zielvorgaben von einem Verständnis der Registrierungsmechanismen ab.

Was bedeutet es musikalisch zu singen? Die Intonation sollte präzise sein; die Vokalqualitäten sollten lupenrein sein; die Phrasen sollten immer mit einem starken rhythmischen Impetus ‚freigelassen’ werden; die Periodizität des Vibratos sollte regelmäßig sein, wobei seine Oszillations-Muster mit der Zunahme und Abnahme von Intensität (Lautstärke) jeweils sich anheben (vergrößern) und fallen (verkleinern) sollte; die Melodie muss fliessen und eine unterscheidbare Kontur und Gestaltung haben; der Atem sollte innerhalb der rhythmischen Struktur der gesungenen Phrase erweckt werden; währenddessen sollte der gesamte Effekt dem Zuhörer wie eine spontane Äusserung vorkommen.

(Deutsche Übersetzung: ©Margaretha Bessel)

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„Fragen und Antworten“ Cornelius L. Reid Workshop 1996

Die wichtigsten Fragen und Antworten über Cornelius L. Reids Ansatz der Funktionalen Stimmentwicklung.

„Fragen und Antworten,“ Cornelius L. Reid Workshop 1996

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„Belcanto – die Idee und ihre Verwirklichung“ Vortrag von Cornelius L. Reid

Vortrag am 09. Mai 1995 im Konservatorium Frankfurt am Main, übersetzt von Leonore Blume und Margaret Peckham

Belcanto – die Idee und ihre Verwirklichung, Vortrag von Cornelius L. Reid

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„Das Falsett“ Cornelius L. Reid

Ein Vortrag über diejenigen Stimmmechanismen, die „Falsett“ genannt werden, ihre Eigenschaften, ihre akustischen Entsprechungen und die Herausforderungen, die dem Sänger beim Trainings des Falsetts begegnen.

Das Falsett – ein Vortrag im Belcanto Seminar 1997, Frankfurt

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„Practical Reflections on Figured Singing“ Cornelius L. Reid

When Giambattista Mancini contended in his Practical Reflections on Figured Singing (1774) „that of all the difficulties one encounters in the art of singing, the greatest by far is the union of the two registers,“ and that any disparity between them can be overcome by those „who will seriously study how it is to be done,“ he touched upon the fundamental problem encountered during the many stages of technical development through which the singer must pass to obtain a coordinated seamless scale. 

Before a training program can be devised to affect a successful unification of the registers several questions must be given an answer. The first being what is the ultimate objective of technical training?  According to the consensus among authorities of the Bel Canto era, the purpose of technical study was to bring the two registers (the chest and the falsetto) to a point where each would be blended into a seamless scale covering a range of two octaves.  Mancini observed that in rare cases this was a gift of nature.  However, it is a skill that fortunately could be achieved by assiduous study.

If that which is perceived as voice is in a purely physical sense nothing but the movement of air set in motion because of the activity of muscles, then it is the tensors of the vocal folds, the cricothyroid and arytenoid muscle systems which maintain vocal fold vibratility, that form the very core of the vocal mechanism. Consequently, whatever inhibition of movement takes place as the vocal folds are drawn into tension ensures that all other areas of function will likewise be inhibited.  Whether it be a question of range extension, precise intonation, an ability to run scales smoothly and rapidly, sustaining a pure legato line, achieving articulatory freedom, purity of the vowel, an even, expressive and unobtrusive vibrato, or efforts made to enhance resonance characteristics, all of these desirable functions rely for their freedom on the precision with which the tensor mechanisms of the vocal folds interact. Therefore, the attainment, regulation and control over these technical and artistic objectives depends upon an understanding of registrational mechanics.

What does it mean to sing musically? Intonation should be precise; vowel qualities should be unblemished; phrases should always be released on a strong rhythmic impetus; the periodicity of the vibrato should be regular with its oscillating patterns rising and falling with increases and decreases of intensity; the melody must flow and possess a discernable shape and design; breath should be inspired within the rhythmic structure of the phrase being sung; while the total effect should appear to the listener as being a spontaneous utterance.

©Cornelius L. Reid, Donna Reid

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„Funktionales Stimmtraining“ Cornelius L. Reid

Funktionales Stimmtraining – seine Grundlagen und seine Anwendung,                       Vortrag beim Bund deutscher Gesangslehrer, München 1997

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C.L. Reid: Funktionales Stimmtraining – Grundlagen und Anwendung

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„About Breathing“ from „The Significance of Singing and Vocal Study“ C. & D. Reid

The Significance of Singing and Vocal Study ©Cornelius L. Reid, Donna Reid

 

As a product of organic movement, voice involves the entire respiratory tract from the pelvis to the palatals.  Thus, involvement in phonation not only produces sounds, but sounds which, once produced, are capable of releasing the self on both an emotional and intellectual plane.  More importantly, from earliest periods of development to the highest level of singing as an art, this function makes contact with psychic forces within us which are profoundly spiritual and therefore universal.

In the original meaning of the Greek word psyche, the term was identified with breath, life and spirit, not, as presently thought, with some kind of mental problem.  It is evident, therefore, that ‚voice‘ is not just some form of exhibitionism or entertainment, but a revelation of the self and an inner desire to make contact with what is described by some as that ‚other,‘ or ‚otherness.‘

In singing, the entire respiratory tract is engaged and becomes transformed into a musical instrument.  David Ffrangcon-Davies was not only correct from a technical standpoint when he said, „I do not sing, my voice sings me,“ but by saying so, indicated an awareness of a spontaneous utterance born of freely expressed thoughts and feelings through the medium of sound.  Revealed through those sounds is a self whose richness and profundity is transmitted through a medium of expression inseparable from the Greek concept of psyche as breath, life and spirit, a self which rises above mundane distractions embodied in a materialistic society.

This, in my opinion, is why we sing, because, as our American poet, Walt Whitman wrote, „There is something in me I know not of, but I know it is in me.“  To me music and singing are a quest for those spiritual dimensions which go beyond materialistic concerns and, indeed, even word meanings.  As long as we remain aware of that unknown something within us we will, hopefully, come to some small understanding of the divine, which as a great theologian some centuries ago wisely observed, „If I am able to have any perception of the divine, then there must be some divinity within me.“

We may not know what that divinity is, or simply choose to think about that ‚other‘ in any one of a great number of ways; but it exists as an undeniable reality.  Thus, there will always be those among us who seek that special dimension and will to the best of our ability deal with a materialistic society, balancing things out by learning to free the voice.  How can that be?  Simply because, by freeing the voice, the motility of the organs of respiration which produce it will have been restored to their natural state.  It is that freedom, to whatever degree one will have attained it, which, by „washing us thoroughly“ will enrich our lives and teach us how to deal more effectively and without compromise with the material world in which we live.

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Übungen für Stimme-Atem-Körper-Bewusstsein

Übungen für mehr Stimme-Atem-Körper-Bewusstsein

1. Nur was mein Bewusstsein hören und wahrnehmen kann, kann von mir auch ausgedrückt werden. Darum nimm Dir immer wieder Zeit, deinem Körper und deinen inneren Stimmen zuzuhören und lerne, diesen inneren Stimmen zu vertrauen. Welche dieser Stimmen und Stimmungen drücke ich aus, welche nicht? Das „Nicht Ausdrücken“ kann zu Blockaden der Lebensenergie führen.

    2. Atem. Täglich mindestens dreimal bewusst atmen, tiefe Ein- und Ausatemzüge, am besten an der frischen Luft. Atem und Sauerstoff sind gleichbedeutend mit Energie. Wir atmen meistens zu flach. Bestimmte Stresshormone und emotionalen Muster führen wie automatisch zu einem angehaltenen, flachen oder nicht frei fließenden Atem. Tief einatmen, den Atem entspannt gehen lassen mit einem Ton oder Seufzer. Dann 3 min. hecheln (schnell atmen) dann 3 min. langsam atmen. Ruhig stehen u. den Körper beobachten. Wiederholen.

3. Stimme und Körper: Morgens im Bett nach dem Aufwachen langsam wach räkeln und tönen, dem Körper und seinen Lauten vertrauen. Nach der Dusche deinen Körper abklopfen, mit Öl oder Lotion einmassieren und dazu summen.

    4. Vokale Tönen: auf einem Ton ein „O“ wie in „offen“ (Lippen nach vorne schürzen) so lange wie möglich tönen. Dazu die Hände vom Körper wegführen nach vorne und das Energie-Feld öffnen. 3 mal wiederholen. Dann genauso wiederholen mit den Vokalen „A“ (Kiefer mindestens zwei Fingerbreit öffnen), mit „Ä“ wie in „Bäh“ (die Zungenspitze locker etwas heraushängen lassen), mit „E“ wie in „Edith“, mit „I“ wie in „Igel“ (auch hier Kiefer und Zunge so locker wie möglich) und mit „U“ (Lippen nach vorne schürzen, Kehle nach unten entspannen). Achte darauf, wo und wie diese Vokale in Dir und um Dich herum klingen.

5. „Himmel und Erde“: Körperbewegung von unten nach oben. Kontakt mit der Erde über deine Füße aufnehmen. Mit den Händen an den Füßen und Beinen entlang nach oben bis über den Kopf gleiten und Arme zu den Seiten öffnen und zu den Körperseiten führen. Erst „trocken“ ausführen, Atem beobachten. Dann mit der Bewegung parallel die Stimme in einem Glissando, also einer Tonfolge von deiner tiefsten Lage bis zu deinen höchsten Tönen oben singen. Einen bequemen Vokal wie A oder O dazu wählen. Oben angekommen, also beim Ausbreiten der Arme zum Springbrunnen, die Stimme wieder etwas nach unten bewegen lassen.

    6. Rhythmus und Bewegung: Zu Trommeln, Musik, Radio, CD tanzen und Mitsingen oder Töne/Laute machen. Meditations-CDs mit Tönen, (z.B. Nada-Brahma-, Chakra-, Dynamic-, alle Osho-Verlag), Oberton-CD’s oder Chanting-CD’s zum Mitsingen kaufen. Konsonanten-Übungen: „Lokomotive“ =„FFF-SSS-SCH“ und mit „PH-TH-KH“. Nach jeder Abfolge den Kiefer und das Zwerchfell entspannen. Dann wie eine Fliege auf „WWWW“ und mit „MMM-NNN-NG“ in chaotischen „Fliegmustern“ umhersummen in allen Tonlagen

7. Stimme und Raum: Augen schließen. Sich vorstellen, mit einem bequemen Ton weiche, schöne Schwingungen auszusenden, die erst deinen Körper ausfüllen, dann mehr und mehr über deine Körpergrenze hinaus nach außen gehen und eine Blase, einen Ballon um dich herum bilden. Fühlen, wo es fließt, und wo der Ballon enger bleibt, sich nicht ausdehnt, oder dumpf wirkt. Dort, wo es hakelt, mit deinem Ton und deiner positiv bleibenden Aufmerksamkeit hingehen, um mehr Schwingung hineinzubringen.

    8. „Brüllen der Löwin“: Einstimmen auf die Körpermitte, den Solar Plexus, das Dreieck zwischen den unteren Rippen-bögen. Deine Hand auflegen, dabei die Körpermitte bewegen, um alle Muskeln, vorne, seitlich und hinten zu spüren. Dann von innen ein kräftiges „Uaah“ kommen lassen, das du mit einer Handbewegung, die sich nach vorne hin gleichmäßig öffnet, begleitest.

9. Visionen in die Welt hinaus atmen und damit als Realität erschaffen. Die Kehle ist das kreative Zentrum überhaupt. Was immer du dir wünschst in deinem Leben in Bezug auf Familie, Beruf, Partnerschaft etc.: male es vor deinem geistigen Auge aus – atme tief ein – und atme es dann durch die Kehle aus, hinaus in die Welt. Übe dies einmal am Tag, mehrere Tage hintereinander. Allmählich wird Dir klarer werden, welche konkreten Schritte es von Dir braucht, um auf der realen Ebene diesem Ziel näher zu kommen. Sprich über deine Vision, deine Wunschziele. Vielleicht öffnen sich dadurch ungeahnte Kontakte und Möglichkeiten.

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Literaturliste „Stimme & Co“

Kommunikation und Innerer Dialog

  • Friedemann Schulz von Thun Bücher über „Innere Kommunikation“
  • Thomas Gordon Effektives Führungstraining (Heyne) Kommunikation
  • Vera F. Birkenbihl Kommunikationstraining (mvg) u.a.
  • Deborah Tannen I only say this (Random); That’s not what I meant!; Du kannst mich einfach nicht verstehen; Andere Worte, andere Welten; Laß uns richtig streiten
  • Rupert Lay Führen durch das Wort (econ)
  • Kabir Jaffe, Ritama Davidson http://www.essencetraining.com Energie-Psychologie: „Indigo Erwachsene“ (AMRA)
  • Hal und Sidra Stone Du bist viele – die Voice Dialogue Methode; Du bist richtig (Arbeit dem inneren Kritiker); Partnering. A new kind of Relationship (Beziehung); Es ist Zeit, dass Du gehst (Arbeit mit dem Inneren Patriarchen);
  • Ann Weiser Cornell Focusing. Der Stimme des Körpers folgen.

Singstimme

  • Cornelius Reid Essay on the Nature of Singing; Bel Canto: Principles & Practices; Voice: Psyche & Soma; The Free Voice – A Guide to Natural Singing; A Dictionary of Vocal Terminology; Funktionale Stimmentwicklung (Schott)

Musik und Stimmtraining

  • Don Campbell Der Mozart Effekt. (Heilende Wirkung von Musik mit Übungen); Der Seele Klang (Kösel)
  • Annette Cramer Das Buch von der Stimme (guter Ein/Überblick, mit Übungen)
  • Olaf Nollmeyer Die eigene Stimme entfalten (NLP, viele Übungen); Die souveräne Stimme (mit CD)
  • Dyckhoff/Westerhausen Stimme: Instrument des Erfolgs (mit CD)
  • Coblenzer, Muhar Atem und Stimme (Bundesverlag) Übungen für Sprechen und Atem und Körperbewußtsein
  • Robert Gass Chanting
  • Alavi Kia/Schulze-Schindler Sonne, Mond und Stimme (Atemtypen)

Stimme der Frau

  • Faith Popcorn eve-olution HarperCollinsBusiness) Frauen & Business
  • Sylvia L. Isani Die Tigerfrau (Edition Innenwelt)
  • Shakti Gawain Stell dir vor (Visualisation) Übungen zu Intuition & Kreativät

Infos über Seminare, Vorträge und Personal Coaching unter: http://www.FreeYourVoice.de

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Nur mit Tricks können Frauen in Gesprächen mit Männern bestehen

Eine tiefe Stimme findet Gehör  – Artikel von Nadja Pastega

Frauen und Männer reden anders. Und können sich nicht verstehen. Die Psychologin Elizabeth Mapstone hat für eine Untersuchung über das Konfliktverhalten von Mann und Frau mehr als 600 Interviewpartner befragt.
Die Ergebnisse sind „kaum zu fassen“, wie die Britin bemerkt: „Es ist schockierend, wie tief die Auffassung verwurzelt ist, Frauen seien zu einem logischen und rationalen Streit nicht fähig“, schreibt Mapstone in ihrem kürzlich erschienen Buch „War of Words“.

Die Erklärung ist einfach: Frauen wollen über die Sprache Nähe herstellen, während sich Männer über Handlungen und Actions verbünden. Die kleinen emotionalen Botschaften, die Frauen schicken, werden von den Männern überhört. Also geben sie mehr von denen, bis der Mann schließlich denkt: Die ist ja völlig hysterisch. Unterschiede gibt es auf allen sprachlichen Ebenen. Das beginnt schon bei der Wortwahl.

Während eine gewisse sprachliche „Raubeinigkeit“ durchaus ins Konzept von „Männlichkeit“ passt, können die Kolleginnen verbal kaum über die Schnur hauen: „Der Gebrauch von Kraftausdrücken und Tabuwörtern ist für Frauen mit bedeutend massiveren sozialen Sanktionen verbunden als für Männer“, weiß die Zürcher Linguistin Angelika Linke. Konkret: Fluchen gilt als unweiblich.

Bemerkenswerterweise ist auch die Aussprache von Frauen tendenziell näher an der Standardaussprache als die der Männer. Linke: „Daraus könnte man schließen, dass sich die Konzepte von Weiblichkeit und guter Aussprache ergänzen.“

Darüber hinaus sprechen Männer im Schnitt lauter und tiefer. Um sich dennoch Gehör zu verschaffen, griff Margaret Thatcher nach ihrer Wahl zur Premierministerin zur Selbsthilfe. Durch ein entsprechendes Stimmtraining senkte sie die durchschnittliche Grundfrequenz ihrer Stimme. Ein weiterer Trick bestand darin, die Stimme am Ende eines Satzes nicht zu senken. So konnte Frau Thatcher ungestört ausreden. Eine Ausnahme!

Wie Untersuchungen zeigen, werden Frauen nämlich häufiger und systematischer unterbrochen als Männer. Andererseits leisten sie mehr „Gesprächsarbeit“: Sie stellen häufiger Fragen, geben mehr verbale und nonverbale Rückmeldungen und gehen auf Gesprächsthemen der anderen ein.

Demgegenüber haben Männer in Gesprächen in der Regel ganz anderes im Sinn: Männer beziehen schneller Position, um einen Status zu besetzen. Bei der Kommunikation geht es ihnen nicht um Nähe, sondern um Macht. Sollten Frauen das Sprachverhalten der männlichen Kollegen kopieren?

Darauf hat Sprachforscherin Linke auch keine Antwort: „Es gibt eine Art Teufelskreis. Wenn Frauen typisch weibliches Sprachverhalten zeigen, wirken sie inkompetent und unsicher. Wenn sie jedoch den männlichen Kommunikationsstil verwenden, werden sie von ihrer Umgebung schnell als unweiblich und aggressiv empfunden.“

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Zuhören…

Zuhören

Wenn ich Dich darum bitte, mir zuzuhören,
und Du fängst an mir Ratschläge zu erteilen,
dann tust Du nicht das, worum ich Dich gebeten habe.

Wenn ich Dich darum bitte, mir zuzuhören,
und Du fängst an, mir zu erzählen,
warum ich so nicht fühlen sollte,
dann trampelst Du auf meinen Gefühlen herum.

Wenn ich Dich darum bitte, mir zuzuhören,
und Du hast das Gefühl, etwas tun zu müssen, um mir zu helfen,
dann schwächst Du mich, so komisch das auch scheinen mag.

Hör zu! Alles, worum ich Dich gebeten habe, war, mir zuzuhören!
Nichts sagen oder tun – mich einfach (an)hören.
Ratschläge sind billig,
man bekommt sie für wenig Geld in den Zeitschriften.

Und ich kann mir selbst helfen, ich bin nicht hilflos.
Vielleicht entmutigt und zögernd, aber nicht hilflos.
Wenn Du etwas für mich tust, was ich tun kann
und für mich selbst tun sollte,
dann trägst Du zu meiner Angst und meiner Schwäche bei.

Aber wenn Du als einfache Tatsache akzeptierst,
dass ich das fühle, was ich fühle, egal wie irrational es ist,
dann kann ich damit aufhören, Dich davon überzeugen zu wollen
und kann damit anfangen zu verstehen,
was sich hinter diesem irrationalen Gefühl befindet.
Und wenn das klar ist, sind die Antworten offensichtlich
und ich brauche keinen Rat.

Irrationale Gefühle machen einen Sinn,
wenn wir verstehen, was hinter ihnen steht.
Vielleicht ist das der Grund, warum Gebete funktionieren,
manchmal für einige Menschen, denn Gott ist stumm.
Und er gibt keine Ratschläge oder versucht,
etwas in Ordnung zu bringen.
„Sie” hören nur zu und lassen es Dich selbst herausfinden.

Also bitte, höre zu und höre mich einfach an,
Und wenn Du reden willst, warte bitte eine Minute, bis Du dran bist;
und dann werde ich Dir zuhören.
Anonym

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„Essays über die Natur des Singens” (1992) Cornelius L. Reid

Auszug aus „Essays about the Nature of Singing“                                                                          ©Deutsche Übersetzung von Margaretha Bessel, 2008

Der Vokalmechanismus ist wie jedes von Menschen geschaffene Instrument fähig,  Schwingungen zu produzieren, welche die umgebenden Lufträume stören, wobei die Frequenzen der rhythmischen Expansionen und Kontraktionen der Luft als Tonhöhe wahrgenommen werden. Wie bei allen Musikinstrumenten ist das, was gehört wird, ein Klang, dessen qualitative Eigenschaften den Typus und die Bedingungen des Instruments und die Fähigkeit, mit der es gespielt wird, widerspiegeln. Der Klang ist nicht das Instrument, sondern ein Produkt des Instruments. Daher ist es nicht der Klang einer Stimme, der trainiert werden sollte, sondern das Muskelsystem, das diesen (Klang) produziert.

Der vorrangige Einfluss, dem die Stimmorgane ausgesetzt sind, sind die allen vokalen Tönen gemeinsamen drei Elemente; Tonhöhe, Lautstärke/Intensität und Vokal. Zum Beispiel wird Tonhöhe etabliert und aufrechterhalten, weil die Stimmlippen in Spannung gebracht wurden; Lautstärke beeinflusst ihre Masse, und ein Vokal resoniert und wird definiert durch eine spezielle Formung des Vokaltraktes. Konsequenterweise können sowohl das Verhalten der Muskelsysteme, die in der Ausführung dieser Aufgaben involviert sind, als auch die verschiedenen Typen der homogenen Tonqualitäten, die sie zu geben fähig sind, objektiv studiert werden. Als ein Ergebnis solcher Studien können umfeldbedingte Steuerungen eingesetzt werden, die vokale Fehler korrigieren und ein gewünschtes Gleichgewicht für den Vokalmechanismus wiederherstellen.

Die primären Funktionen des sogenannten „Vokalmechanismus“ sind Atmung und die Verdauung von Essen und Flüssigkeiten. Wenn die Organe, die diese lebenserhaltenden Aktivitäten ausführen, in ein klangerzeugendes Instrument transformiert werden, kommt ein Komplex von circa 40 Muskeln ins Spiel, wobei die Schwierigkeit ist, dass deren Mehrheit unwillkürliche Muskulatur ist. Wenn dieser adaptive Prozess erfolgreich sein soll, muss das genutzte Muskelsystem in einer anderen Art und Weise gebraucht werden, aber immer im Kontext eines legitimen/ gesetzmäßigen Bewegungspotenzials. Daher werden die Tonqualität und ihre funktionalen Ursprünge zum großen Teil den Grad an Fähigkeit anzeigen, mit dem die Atemorgane und Verdauungsorgane in ein klangerzeugendes Instrument umgewandelt wurden.

Da die Vokalorgane aufgrund der Aktivität der Muskeln positioniert sind, taucht die Frage auf, ob diese Aktivitäten der Natur gehorchen oder ob nicht. Wenn Singen „natürlich“ sein soll, muss die Umwandlung der organischen Systeme in ein klangerzeugendes Instrument in solcher Weise geschehen, dass sie die Integrität der primären Funktionen der beteiligten organischen Systeme bewahrt. Unter diesen Umständen werden sowohl die Funktion als auch ihre begleitenden Tonqualitäten gesund und natürlich sein. Auf der anderen Seite wird die Umwandlung unnatürlich sein, wenn die Anwendung plump geschieht und störende Spannungen einführt. Das folgende Beispiel zitiert diesen Unterschied:

1. Wenn es die angemessene/richtige Funktion eines gut koordinierten Muskelsystems ist, der Kontraktion eines Gegenspielers (passiv) Widerstand/Halt zu leisten, ist es für dieses System unnatürlich, aktiv zu kontrahieren;

2. Wenn ein Muskel oder ein Muskelsystem passiv bleibt, wenn er/es aktiv sein sollte oder vice versa, ist die daraus resultierende muskuläre Einmischung unnatürlich in Bezug auf das/die Bewegungsziel/absicht;

3. Wenn die natürliche Funktion eines Muskel ist, von Punkt a nach Punkt b anzuziehen, ist es unnatürlich, wenn er in dieser Aktivität gehindert wird, weil er gestört wurde durch andere Muskeln oder Muskelsysteme, mit denen er verbunden ist.

Wenn die Anwendung der erforderlichen Muskelsysteme, die in den Vokalprozess involviert sind, harmonisch ist, werden die Energien, die die Natur innerhalb unseres Selbst und die Natur außerhalb unseres Selbst beinhalten, gegenseitig verträglich sein. Das Ziel von Technik-Training ist es, diese Harmonie zu schaffen, deren Ergebnis sowohl eine freie als auch ästhetisch befriedigende Tonproduktion sein wird; nicht eine Ästhetik der Mode, noch eine von Ort und Zeit, sondern eine, die funktional gesund, künstlerisch befriedigend und zeitlos ist.

Die Grundlage, auf der die Natur des natürlichen Singens ruht, basiert auf drei offen-kundigen Gedankengebäuden. Das erste stammt aus dem Ende des 19. Jahrhunderts vom Laryngologen Dr. Gordon Holmes, der feststellte: Stimme entsteht als Ergebnis zweier spezieller enthaltenen Bewegungen, davon die eine primär und vital; nämlich die Aktivität der Muskeln, die andere sekundär und materiell, und zwar die Bewegung der Luft. Alle physiologischen Auswirkungen einer Stimmübung können auf diese zwei Beziehungen zurückgeführt werden.

Das zweite ist in einem Kommentar enthalten, den Manuel Garcia, der Erfinder des Laryngoskops, machte: Alle Kontrolle über einen Ton ist verloren in dem Moment, in dem die Stimmbänder beginnen zu schwingen.

Das dritte ist eine Ansicht, die Frederick Husler und Yvonne Rodd-Marling ausdrückten:
Das Klingen einer Resonanzkammer ist immer eine sekundäre Manifestation, das Ergebnis von muskulären Bewegungen im Vokalmechanismus.

Was in diesen Formulierungen klar ausgedrückt wird, ist, dass die als primär und vital angesehene Aktivität der Muskeln diejenige sind, die die Schwingungsfähigkeit der Stimmlippen aufrechterhält. Da dies unleugbar wahr ist, sollten pädagogische Vorgänge sich nicht direkt um Ästhetik kümmern (ein Zweig der Philosophie, der sich mit den qualitativen Eigenschaften von Schönheit beschäftigt) sondern um Funktion – um die physischen Aktivitäten, die an der Klangquelle stattfinden und die potenziell als musikalisch wahrnehmbare Schwingungen produzieren.

Die Schwierigkeit, der wir begegnen, wenn Versuche gemacht werden, das Verhalten dieser Muskelsysteme zu beeinflussen und zu verbessern, ist ihre Unzugänglichkeit. Wenn nicht ein Mittel gefunden wird, wodurch diese Systeme gestärkt und gelehrt werden, effektiver zu koordinieren, werden Sänger um die Anleitungen gebracht, die ihr Talent verdient. Glücklicherweise bietet Mutter Natur selbst eine brauchbare Lösung an. Organische Systeme sind immanent logisch, und enthalten in sich selbst eine lebensbejahende Energie, die sie genetisch mit einem evolutionären Prozess verbindet, dessen primäres Gesetz es ist, sich anzupassen oder zu verschwinden. Da alle lebenden Organismen für ihr Überleben von einer zuträglichen Umgebung abhängig sind, ist das offensichtliche pädagogische Ziel, ein Mittel zu entdecken, bei dem die umgebenden Bedingungen so manipuliert werden können, dass Wachstum gefördert wird.

Die offensichtlichste umgebungsbedingte Wechselwirkung zwischen einer Stimmübung oder einer musikalischen Phrase und den Stimmorganen ist jene, welche geschieht, wenn die Stimmlippen ihre Länge, Masse und Spannung einstellen, um sich zahlreichen Kombinationen von Tonhöhe, Lautstärke und Vokal anzupassen. Verändere die Tonhöhe, und die vokale Intensität und die antagonistischen Kontraktionen der Muskelsysteme, die mit den Stimmlippen interagieren und im Aufrechterhalten deren Schwingungsfähigkeit assistieren, werden entsprechend ihr Maß an Spannung verschieben, um sich diesen Veränderungen anzupassen.

Verändere den Vokal, und sowohl die Konfiguration des Vokaltraktes als auch die Form der Stimmlippen wird sich verändern, wobei jede Änderung direkte Auswirkung auf die Qualität hat. Also wird eine Übung, die diese grundlegenden tonalen Elemente in einer passenden Weise kombiniert, als eine umfeldbedingte Kontrolle/Steuerung agieren, die – da die Vokalorgane reflexartig auf den Stimulus reagieren – fähig ist, vokale Fehler zu eliminieren und schlussendlich zu einer Umstrukturierung des gesamten Koordinationsprozesses zu führen.

Die umfeldbedingten Steuerungen, die während eines Trainings errichtet werden, müssen im Prinzip identisch sein mit denen, die vom Naturwissenschaftler angenommen wurden. Das bedeutet, dass die Hinweise, die in den verschiedenen Tonqualitäten enthalten sind, die der Vokalmechanismus erzeugen kann, untersucht und bewertet werden müssen, ohne den Einfluss vorsätzlicher Meinungen oder ästhetischen Vorlieben. Von diesem Blickwinkel aus wird man feststellen, dass eine große Mannigfaltigkeit gesünderer tonaler Texturen/ Beschaffenheiten spontan auftauchen wird, die in eine freie vokale Technik resultiert, wenn die Umgebung, der die Vokalorgane kontinuierlich ausgesetzt sind, zuträglich ist.

Die Reaktion der Vokalorgane auf umfeldbedingte Veränderungen, basierend auf natür-lichen Prinzipien, liefert ein Mittel, wodurch ein natürliches Steuerungspotenzial für ein natürliches Phänomen (Stimme) eingesetzt werden kann. Umfeldbedingte Veränderungen, in Form einer Vokalübung präsentiert, werden, wenn richtig angewandt, natürliche, spontane Bewegungen stimulieren, wobei die Wiederherstellung von verlorengegangener Beweglichkeit den für das Aufrechterhalten der Stimmlippen-Spannung verantwortlichen Muskelsystemen ermöglicht, sich selbst zu korrigieren.

Indem ein Weg entdeckt wird, zu kontrollieren, indem nicht kontrolliert wird, sollten die sensorischen Wahrnehmung, die aus dieser Erfahrung erwachsen, zu einem „Gefühl“ für Singen führen, aus dem ein Wissen der gesunden funktionalen Aktivität gewonnen wird; das konsequente Schärfen der Konzepte des Sängers, das schlussendlich zum dominierenden regulativen Faktor in seiner Technik wird.

Was immer für Prozeduren angewendet werden, um das zu erreichen, was zunächst als ein nebulöser Typus von Kontrolle erscheint; wenn die Natur innerhalb unser Selbst und die Natur außerhalb unseres Selbst vereinbar werden sollen, dürfen diese während der Erzeugung von musikalischen Tönen eingesetzten muskulären Aktivitäten nicht jene Prinzipien, die ihre primäre Funktion regeln, verletzen. Um diese Vereinbarkeit mit Mutter Natur zu erreichen, müssen Auswahlen getroffen werden – die Weisheit dieser Auswahlen wird durch Mutter Natur beurteilt werden.

In einem Artikel, geschrieben für das „Journal of Speech and Hearing Disorders“, kommentiert Dr. Friedrich S. Brodnitz wie folgt: „Stimmen spiegeln nicht nur individuelle Charakteristika, sonder auch den Geist einer Zeitepoche“. Jedoch ist dieser Blickwinkel begrenzt. Mutter Natur kümmert sich nicht um Zeitgeist oder Mode. Sie existiert aus sich selbst heraus und wenn die Vokalorgane sich erfolgreich anpassen wollen, müssen sie denjenigen Gesetzen und Regeln gehorchen, bekannt oder unbekannt, durch die alle Materie und alle lebenden Organismen gesteuert werden.

Durch die Mittel der empirischen Beobachtung, basierend auf Umfeld-Studien, enthüllen sich die funktionellen Gesetzte, durch die der Vokalmechanismus regiert wird. Die Kenntnis dieser Gesetze ist unentbehrlich für ein Verständnis der Stimme, des Lernprozesses und des vokalen Wachstums.

Kursive Anmerkungen: von Übersetzerin Margaretha Bessel zum besseren Verständnis

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